楚语，即安徽境内中西部（楚国首都所在地）与皖鄂交界太湖、广济一带的语言；京音，是指北京话。熟悉京剧的人都知道，台上的“白口”有三种念法，即：韵白、京白、怯口。
怯口，是学说各地方言。如《黄一刀》的愣儿，说山东话；《玉堂春》的沈雁林，说山西话；《金山寺》的小和尚，说苏州话；《独占花魁》的王九妈，说扬州话；《八蜡庙》的张妈，说三河话；《秦淮河》的伙计，说天津话；《四进士》的师爷，说绍兴话；《恶虎村》的丁三把，说河南话等等。老艺人常说台上白口是“三京六楚一方言”。从比例上看，怯口只占十分之一，可见，楚语京音才是京剧舞台上常用的语言。
京白，在传统剧目中丑角与花旦的戏，几乎全用京白。生、净在扮演太监角色亦用京白。韵白为主的戏有时也在戏中插几句北京话。如《斩黄袍》赵匡胤便有“弟妹你 AYX SPORTS 快点儿收兵吧，别叫哥哥我着急喽”。《打严嵩》里常宝童全用京白，而严嵩是两搀和，最后下场时便用京白说“你是个里外汉奸呀”。另外以京白为主的“三小”戏、清代戏、文明戏等也不在少数。楚语京音同处一台，有其历史原因。明末，皖鄂交界的皮黄经山陕传入北京后，便发展了爱游戏北京艺人参加演唱。乾隆四十九年“徽班”还没有入京，檀萃便在北京听到了爱游戏官方网站二黄戏；乾隆五十五年“徽班”首次入京，北京艺人刘朗玉便搭三庆班演唱《铁弓缘》、《闯山》等西皮、南梆子戏（其师魏长生早于乾隆四十四年便在北京演唱了，当时叫作“琴腔”）。嘉庆八年成书的《日下看花记》记有不少著名的北京艺人。
陈桂官，顺天府（即北京）大兴县人。恩庆部旦角，表演上很出色，赞其“假面当场写得真”。
韩四喜，顺天府宛平县人，大顺宁部旦角，擅长《打刀》一剧，赞其京白是“巧言如簧，机锋不绝”。
马福儿，顺天府人，和成部旦角，擅长北曲。
钱元宝，顺天府宛平县人。三多部旦角，赞其京白“口齿清楚”。
张宝官，顺天府人，恩庆部旦角，与刘朗玉齐名，赞其表演是“情态十分娇”。
李七官，顺天府人，安庆部旦角，赞其京白是“语吐联珠，音清滴翠”。
黄葵官，顺天府人，双庆部旦角，乃魏长生之徒。
李联瑞，北京人，新庆部旦角，誉为“媚而不妖，慧而不黠”。
刘福儿，北京人，福成部旦角，赞其表演角色“体贴入微”。
该书是从“看花”角度所记，故多为旦角，可以想象，其它行当的北京艺人也不会没有的。道、咸年间，见诸记载的北京艺人，有著名丑角朱三喜，以演《鸿鸾禧》金松而闻名;著名老生吴连魁扮演李白“须眉如画，人望之，居然李白前身。其《探母》、《捉放》、《骂曹》、《戏妻》等等，俱称绝调”（《燕台花史》）。到了咸丰年间，知名的北京艺人就更多了。正如《五十年来的国剧》所说，“皮簧传到北京最早的一派，在明朝始终未能发达，清朝康熙以后，才渐渐地兴盛起来，彼时所演者，都是这一派，后来通呼为京腔，或京派。他的念字，多偏于北方音，最出名的角色，即是张二奎”。
韵白为楚语，“三京六楚”便说明传统戏中的韵白要比京白多一倍。为什么把楚语称作韵白呢？其实这个“韵”字，不是指押韵的韵脚，而是指由地方口音产生出来的一种韵味。因为京剧的韵白与话剧中的“韵白体”台词不同，“韵白体”台词要求每句话尾音必须押韵，否则便不成其为“韵白体”。如现代京剧《杜鹃山》便采用了“韵白体”的对白。
柯 湘：他是什么出身？
李石坚：原先也是豪门。为争一块风水宝地，与毒蛇胆结下怨恨。打官司把家产荡尽，
先投军阀刘二豹后又投我们。和雷刚结了把兄弟，参加了自卫军。
这段对白的押韵在京剧中属“人辰辙”。后面再举例一段对白是“言前辙”。
柯 湘：棋错一着要输全盘。
雷 刚：山下亲人遇险，岂能坐视不管。
柯 湘：首先转移出山，然后设法救援。
雷 刚：我主意已定。
柯 湘：要考虑再三。
雷 刚：你太主观。
柯 湘：这是蛮干。
雷 刚：不救亲人我决不出山。
柯 湘：这样救法后果更惨！
以上便是“韵白体”台词，京剧传统戏的韵白，则不属“韵白体”，因此也无所谓什么合辙押韵，只要把“四六句”（即四字一句，六字一句的念法）念得错落有致，有韵味即可。以《击鼓骂曹》弥衡与曹操对白为例。
曹 操：汝V有何德能，敢V出此琅言大话。（V为“四六句”的气口）
弥 衡：区区不才，幼习经纶，深通战策，天文地理之书，无书不读；三教九流之事，无事不晓。上V可致君于尧舜，下V可德配于孔颜。我乃天下名士，岂与你这奸贼同党！
这便是“四六句”念白，之所以称其为“韵”，是和北方人唱大鼓叫作“京韵”一样，“京韵”就是语言中的四声，带有北京味儿。韵白的“韵”则是太湖、广济之口音四声所形成的一种味道，简称“湖广韵”。传统京剧《美良川》，在“三鞭换两锏”那场戏里，尉迟恭见秦琼抡起双锏打来，连忙闪在一旁说“咱这鞭六十斤一根，你那锏是九十斤一根，有道是三六一百八，二九一百八，论起份量来，嘿嘿，你头一锏，倒打起咱两哈子喽”（哈字读去声），照北京话应该念“两下子”，而皖鄂交界的安庆地区把“两下”读作“两哈”。再如《群英会》鲁肃，早先“徽班”传下来的念法是“鲁绪”。这都是安徽境内中西部的楚语，再加上四声读音便形成一种味道，即“湖广”韵味。
由于北京语音属“慷慨悲歌，燕土旧俗”，唱时颇具一种大气磅礴之势，而“楚江之音柔婉”，唱来韵味无穷，故北京艺人多去仿效。余三胜、程长庚都是皖鄂交界的人，在语言口音上同属楚音，但程入京后，在唱念方面吸收了昆曲所宗的“中州韵”，为北京话的四声找到了理论根据（元代《中原音韵》《中州乐府音韵类编》等书，均照元曲用韵重新分类、把唐宋各韵书的“平上去入”四声，改作“平分阴阳，入派三声”，与今天北京话的“阴阳上去”四声用法相同，所以用北京音四声唱念，便谓之“中州韵”），被誉为“字谱昆山鉴别精”，“人皆奉为圭臬”。道、咸间，梨园三鼎甲之张二奎嗓音洪亮，声震屋瓦，吐字以京音为主，刚直高亢，谓气势派；余三胜唱腔“幽微婉转”，语音本湖广调，谓韵味派；程长庚则“于湖广调中精求所以调声运气之法”，把楚语京音融会贯通，首创运用鼻音润腔，唱来清刚隽永，谓气韵派。
最初皮簧起自皖鄂之间，声腔旋律于楚地形成，尽管加入了北京字音（或谓“中州韵”），但还是以楚语为字韵声腔的基础，故有“三京六楚”之说。譬如，北京话读作ei韵的“黑、贼”（中州韵归“齐微”）；读作ai韵的“麦、白”（中州韵归“皆来”）；读作ao韵的“条、角”（中州韵归“萧豪”）等字，在皮黄中统照楚语并入到“梭播辙”内。其它如尖团字、清浊音以及四声用法等，同样侧重于楚音。前辈为让后学者很快能掌握它，便从“吐字、口形、押韵、四声”四个方面，提出一些方法，作为运用字韵声腔时，必须遵守的准则。
1、吐字
吐字是指字于出口时的着力方法。行腔中掌握住每个字在声母发出时的正确位置，达到吐字准确清晰的目的。传统方法是把21个声母分作“唇齿牙舌喉”五类，谓之五音。
唇音（嘴唇）：b、p、m、f
齿音（门齿）：z、c、s
牙音（边牙）：j、q、x
舌音（前舌）：d、t、n、l
(后舌)：zh、ch、sh、r
喉音（软腭）：g 、k、h
明白了吐字时声母发出的位置，掌握其爆发或磨擦而出的方法，便可分清浊，辨尖团了。
京剧的尖团字并不象“中州”韵书那样分别尖团，而是自成一系。安徽中西部楚语常把声母中的j、q、x，读作z、c、s。如：母鸡读作“母滋”；早起读作“早此”；唱戏读作“唱寺”。北京人对这类读音很不习惯，学唱皮簧特别拗口，为了便于掌握它，便把属楚语读法的字，作为尖字；属京音读法的字，作为团字。简而言之，凡属j、q、x变读z、c、s的，叫尖字，不变读的，叫团字。举例说吧，“休、修”二字，声母都是x，照北京话读“希衣欧”（xiou），在传统戏里这两个字读音便不同了。“休”仍属牙音读“希衣欧”（xiou）称团字；“修”则改用齿音，变读“丝衣欧”（siou）为尖字。再如“剑、箭”二字，“剑”照北京字音读“记衣砚”(jian)是团字；“箭”变读为“自衣砚”(zian)是尖字，现把传统戏中常用的尖团字示例如下：
尖字：煎、尖、千、签、先、仙、钱、前、泉、全、浅、渐、箭、津、新、青、辛、星、秦、寻、井、醒、请、进、尽、信、姓、逊、将、襄、枪、相、厢、箱、墙、蒋、抢、想、匠、象、秋、修、羞、酒、就、秀、绣、袖、焦、椒、箫、消、逍、樵、小、笑、雀、接、节、些、雪、薛、绝、借、谢、妻、凄、西、息、媳、昔、席、习、七、齐、寂、迹、积、洗、细。
团字：间、肩、铅、牵、掀、拳、权、遣、见、剑、京、金、钦、欣、兴、琴、禽、瑾、锦、紧、景、近、禁、竟、幸、杏、江、姜、腔、香、乡、强、讲、饷、享、休、丘、舅、旧、救、骄、交、郊、浇、桥、乔、晓、孝、却、洁、劫、杰、茄、血、穴、决、介、奇、期、希、吸、喜、戏。
传统戏中虽然对于尖团字提出严格要求，但具体运用起来也有其灵活性。如对某个字的念法是从尖还是从团？一时弄不清时，则主张“从团不从尖”。也就是说不改变原来字的声母，这样做，即使把应读尖字的念成了团字，听起来也不会觉得别扭，因为它在北京话里就是“团字”，况且演现代戏，根本没有变读声母的要求，也就无所谓尖字。相反，若是把本属团字而误读为尖字，听起来逆耳，便会让人当作笑料。另一些字如：脸读作“俭”；喊读作“显”；更读作“今”等等，虽也是改变声母的读法，但它属北方变读语音，不在尖团字范围之内，从略。
京剧的清浊音也与韵书所说“清、浊”音不同，它是从吐字的劲头来分的，声母送气为浊，叫作“喷口儿”；不送气为清，分作“绷劲儿”和“登劲儿”。
喷口儿是形容吐浊音字时，用气把字往外喷的劲头，大凡喷口字多属声母中“s、k、f、t、p、q、c、ch”与韵母拼成的字，唱时利用送气发声之势，加重音量，即形成“喷口儿”劲头。诸如《卖马耍锏》“站立店中用目洒”的“洒”（sa）；《文昭关》“血海冤仇落了空”的“空”（kong）；《空城计》“算就了汉家业鼎足三分”的“分”（fen）；《海港》“望窗外雨后彩虹飞架蓝天”的“天”（tian）；《杜鹃山》“党的心血一旦抛”的“抛”（pao）；《红色娘子军》“我见了救星看见了红旗”的“旗”（qi）；《打金枝》“景阳钟三响把王催”的“催”（cui）；《定军山》“营外为何闹吵吵”的“吵”（chao）等字，即可为例。对于一些不属浊音字的，切不可用喷口劲头去唱，如“我本是”的“本”字，“咚咚地打”的“打”字；“大不该”的“该”字，都不能与喷口字混淆。有的初学者认为“喷口字”的含义，是指不送气的字，改用送气方法来唱才叫“喷口儿”，这是一种“大概其”的推测，果真如此，那么“张家伯伯”岂不被说成是“娼家婆婆”了吗？
绷劲儿是指唇音字出口时爆发的力度，尤其唱快板时，其爆发出来的字要象炒崩豆那样干脆利索；登劲儿是形容张口即出而又挺拔高亢的劲头，发出字来就象用脚把它登出来一样的力度，一般都用于不送气的清音字。如《战太平》“扫荡烟尘”的“荡”字唱法，出口的劲头即为“登劲儿”，给人以异峰突起之感。
2、口形
每个字在发音过程中，声母后面的韵母（包括复韵母的韵头）直接影响着口形的变化。比方说，“主、处”二字，北京话读音是“zhu、chu”，而皖鄂交界的安庆一带读音则是“zhü 、chü”，虽然比“u”和“ü”只差两点儿，但口形却变了样。北京人学习皮簧中的楚语，必须掌握口形的变化。尤其在唱法中要求口形必须服从字的变化，不象洋唱法那样，无论什么字，口形基本固定为圆的。因此，按照字的韵母呼出时口形进行分类。如韵母“a、o、e”为开口呼；“i”为齐齿呼；“u”为合口呼；“ü”为撮口呼，简称“开齐合撮”为四呼。
现将声母“L”分别与四呼韵母（复韵母的韵头）拼字示例。
Lan （兰）为开口呼
Ling （菱）为齐齿呼
Lu （鹿）为合口呼
Lü （驴）为撮口呼
可见，声母同样是“l”，但与它衔接的韵母（复韵母的韵头）分别为a、i、u、ü ，吐字时张口的程度、开关便不一样。只要掌握了四呼口形，唱时字眼儿就会准确无误，使人一听就知道唱的兰花还是菱花；是骑鹿还是骑驴了。且可避免口形打不开的毛病。如把“罢（ba）了”念成“不（bu）了”；“姓周（zhou）”说成“姓朱（zhu）”，便是口形没张到位置，造成“开、合”不分的艺病。
变动声母的念字方法，谓之尖团字，而变动韵母的念字方法，则称作“上口字”。例如读书的“书”与叔父的“叔”，照北京话读音均属合口呼，读作shu。在传统戏中“叔”字不变韵，仍属合口呼，而“书”字则要变韵，读作shü，改属撮口呼，谓之上口字（即楚语）。
对已经“上口”的字，不能再作第二次“上口”。比方说，输入的“入”，北京话读音ru，属合口呼，上口时读作rü，变为撮口呼。肥肉的“肉”，北京话读音rou，属开口呼，上口时读作ru，变合口呼。但有的把“肉”当“入”那样再去“上口”读作rü，形成开口呼——合口呼——撮口呼。一变再变，这种二次“上口”是不应该的。
另外有些上口字，是为了合辙押韵，强调字音合辙而形成的。比方说，“知、吃、失”三字，照北京话来注音，“知”注音“zhi”；“吃”注音“chi”；“失”注音“shi”。但这三个字押韵时都归属“一七辙”，因而唱起来便与现在的拼音字母方法相同，把“知”拼作zhi；“吃”拼作chi；“失”拼作chi，唱的时候把韵母“i”强调出来，便可合上“一七辙”了。北京艺人觉得它改变了读音习惯，也把它叫作上口字。如果台上唱这三个字时，不是押韵，仍不去上口。如《空城计》“我面前缺少个知音的人”的“知”字；《打渔杀家》“昨夜吃酒醉和衣而卧”的“吃”字；《武家坡》“军营中失落了一骑马”的“失”字，都不作上口字，而是照北京话的读音来唱。
从近来京剧唱念上的用字（读音）来看，上口字正处于不断变化之状态。原因之一是时代在发展，观众的欣赏兴趣亦有所变化，加之现代京剧中白口念法都是北京话读音，观众也乐意接受，或多或少影响着传统戏中一些变声变韵的字，逐渐地向北京话读音靠拢。其次是这种“上口字”难学难懂。既使改变也丝毫不影响声腔韵味，且符合戏曲语言不断发展、衍变的规律。但作为一种口齿技巧，在传统戏中保留其原有位置也是应该的。对于现代戏来说，连韵白都被京白所代替，上口字就没有必要去争这一席之地了。
3、押韵
京剧唱词押韵叫作“合辙”，辙有十三道，而《中原音韵》、《中州乐府音韵类编》等韵书都是十九部韵（清《中州音乐府音韵辑要》增订为二十一韵），且字韵分类与十三道辙也有很大差异。十三辙来自民间说唱艺术，马自援《等音》谓：“以天下之音，按五音共拼成一十三韵，使归于正，以合十二律及闰月之数”。此说便是十三辙依据。其口诀为十三个字，每字一辙，可按字寻辙。
把（发花辙）韵（人辰辙）母（姑苏辙）当（江洋辙）重（中东辙）点（言前辙），学（捏斜辙）会（灰堆辙）辙（梭播辙）口（由求辙）比（一七辙）较（遥迢辙）快（怀来辙）
现以十三辙编排的唱词示例如下：
《捉放宿店》陈宫唱二簧慢板（发花辙）
一轮明月照窗下，陈宫心中乱如麻。
《搜孤救孤》程婴唱二簧原板（人辰辙）
娘子不必太烈性，卑人言来你是听。
《乌盆记》张别古唱二簧原板（姑苏辙）
他那里叫一声张别古，叫得我年迈人心里嘀咕。
《二进宫》杨波唱二簧慢板（江洋辙）
千岁爷进寒宫休要慌忙，站宫门听学生细说比方。
《文昭关》伍子胥唱西皮原板（中东辙）
恨平王无道乱楚宫，父纳子妻理难容。
《四郎探母》杨延辉唱西皮慢板（言前辙）
杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不惨然。
《贺后骂殿》杨继业唱二簧散板（捏斜辙）
万岁传旨如刀切，午门赦回杨继业。
《打金枝》唐王唱西皮三眼（灰堆辙）
金乌东升玉兔坠，景阳钟三响把王催。
《击鼓骂曹》弥衡唱西皮二六板（梭播辙）
列公大人齐来劝我，犹如惊醒梦南柯。
《失街亭》孔明唱西皮原板（由求辙）
两国交锋龙虎斗，各为其主统月貔貅。
《鱼肠剑》伍子胥唱西皮原板（一七辙）
姜子牙无势垂钓溪，运败时衰鬼神欺。
《碰碑》杨继业唱反二簧慢板（遥迢辙）
叹杨家秉忠心大宋扶保，到如今只落得兵败荒郊。
《乌盆计》刘世昌唱反二簧慢板（怀来辙）
未曾开言泪满腮，尊一声老丈听开怀。
唱词合上辙口，唱者还得掌握字的归韵收音。老艺人常说：“字有头腹尾，音分发放收”，这是归韵收音要领。一般地说，字的声母为头，韵母为腹，收时即尾。当字头（与韵头衔接）吐出口的刹那间，为发音，到字腹归韵才放音（归韵放音是京剧唱腔先出字再唱韵的法则），因为每句末尾往往要行腔或延长其音。必须控制口形，使其按照字的韵母来放音，若口形走了样，那就翘辙了。比方说，“朝霞映在阳澄湖上”句，“上”字要行腔就必须照ang韵放音，才是江洋辙，如果口形不到位，唱成an韵，把“上”唱成了“扇”，那就翘到言前辙去了。且“上”字还有一个“穿鼻”的收音，要是不去收它，听起来便象a韵。又会翘到发花辙上去。即使“上”字不去行腔，只是一般的延长字音，也必须运用橄榄音形来完成归韵收音的要求（橄榄音形指字的头、尾音狭而速，腹部音宽而缓）。
归韵后要收音，但其尾音并不完全与字腹的韵母相同。例如“来”的韵是“哀”，可尾音却收到“衣”；“刀”的韵是“敖”，尾音则要收到“屋”，故收音必须得法。
收音原为六种，通称“六收”。即：穿鼻、抵腭、展辅、敛唇、直喉、闭口。因十三辙中人辰、言前两辙概括了“侵寻、监咸、廉纤”等韵，闭口收法已不存在，常用的收音只需五种，所谓六收，乃习惯之称，故从旧说以存其原。现以十三辙收音为例。
（1）、江洋、中东两辙的字，尾音属“穿鼻”，收音时归入鼻孔中。
（2）、言前、人辰两辙的字，尾音属“抵腭”，收音时以舌尖去抵上齿龈。
（3）、怀来、灰堆两辙的字，尾音属“展辅”，收音时嘴角咧开如笑状。
（4）、遥迢、由求两辙的字，尾音属“敛唇”。收时作合口状。
（5）、梭播、捏斜、发花、姑苏、一七等辙，收音时的口形不作任何变动，均照其归韵的口形直接由喉中断掉，故谓“直喉”。
4、四声
历来诗人、曲家都对四声有所研究，并传下来一些口诀。
唐《元和韵谱》：
平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。
明释真空《玉钥匙》歌诀：
平声平道莫低昂，上声高呼猛力强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
《说文谐声谱》：
平声长言，上声短言，去声重言，入声急言。
《蒙学声注》
逢平必直，逢上必滑，逢去必排，逢入必短。
可是这些口诀都是针对“平上去入”四声而言，京剧里所用四声是“阴阳上去”，其中没有入声字（因入声字不宜行腔，且楚语京音均无入声），照北京话的“阴阳上去”四声口诀是：
阴平音高直又平，阳平由中往上升，上声先降后升起，去声高处往下冲。
如用这个口诀和京剧唱腔中的四声对照，仍有出入。因为皮黄起自皖鄂，腔无专门作曲（或唱腔设计），大都“腔由字生、字易腔变”，简而言之，就是腔调的味道是由皖鄂艺人口音形成的，带有楚语的韵味，老北京人听了如同盛夏饮酽茶，特别过瘾，而这种韵味的核心即楚语的“四声”。前辈艺人谓之湖广韵味，在实践中，总结出一条规律，叫作“四声易位”，口诀是：阳平低出，上声高呼，去声上挑，阴平下落（lao）。
以言菊朋唱《卧龙吊孝》的“美名儿在万古留传”为例。
从中可以看出，“名、儿、留、传”四个阳平字都在低音区，而“美、古”两个上声字则都安排在高八度的“i”位上。阳平低出、上声高呼的唱法很明显。再看两个去声字，“在”作虚字一带而过，“万”的尾音是由3排到5。其前面反西皮散板中“心痛酸”句，“痛”字上挑的尾音则是由6挑到5，更为突出，这就是去声上挑唱法。即使程长庚运用京音（或谓中州韵）来唱，也还是离不开楚音的。如《文昭关》首句“轮”字“明”字用的京音高阳平。但第二句“愁人心中似箭穿”的“愁人”二字，就是阳平低出了。另外，阴平下落时北京人不习惯，便改作高阴平来唱，腔中不能改的则仿“去声下冲”唱法，但强调阴平出口不能倒。“三京六楚”，无论是白口或唱腔用字上均是如此。“腔由字生，以字行腔”就是指行腔用字必须以楚语为基础，虽然为了传情悦耳可适当用一些京音字，但不能完全采用京字京音，那样便失去皮黄的味道了，这和厨师烧菜相似，同样一条鱼，佐料不同，刀工火候有别，其味道自然也因之而异。名家演唱多根据角色的传情需要，驾驭口法，对于四声采取楚语京音兼收并蓄（即：阳平字“低出”与“高唱”并举；上声字“滑”与“高呼”共存；去声字则是“向上挑”与“往下冲”灵活运用），但从整体布局来看，还是“三京六楚”，否则便有乏味之感，这是京剧字韵声腔所必须遵循的准则。
注：阴平下落字例如《扫松》“小哥哥”的“哥”；《宿店》“冤鬼魂”的“冤”；《探母》“坐宫院”的“宫”；《断后》“与郭槐”的“郭”，以及“听他言”的“听”字“含悲泪”的“悲”字等等，下落时都似“去声”字。早年先生教戏只说“你心里照着“阴平”念，就行啦”！
初学京剧时，唱腔旋律可依样画葫芦，就能来两口，过把瘾了。但要掌握京剧“字”的四声运用。还得分两步走才行。
第一步先要了解普通话的四声调值；
第二步再鉴别楚语四声调值与它不同之处，并学会它、自如地运用它，以求达到字韵悦耳，味道浓厚的高度。
第一步如下：
在传统戏里，常见与普通话四声混合运用的“楚语”四声，它与普通话四声次序相同，但字音调值不同，符号随着也就不一样了（详见资料“燕楚合流的四声”示图）。
第二步以普通话来读楚语是：
一声要“下落”，
二声要“低出”，
三声照着四声念，
四声照着三声读。
换言之：一、三象去声，出口高，收尾低；二、四象上声，出口低，收尾高。
（原载《话说京剧》一书）
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